Τα έργα τέχνης με αναρχικά θέματα και αναρχικές μορφές δεν είναι το ίδιο με την τέχνη που περιέχει αναρχικά συνθήματα. Η τελευταία περιλαμβάνει ορισμένα ποιήματα των Kenneth Rexroth, Jackson Mac Low ή ακόμα και της Jenny Holzer, οι οποίοι παραθέτουν φράσεις που μπορούν να κατανοηθούν ή να ερμηνευθούν ως αναρχικές, αλλά δεν διαφέρουν τυπικά από τους τίτλους των εφημερίδων, οι οποίοι δεν είναι τέχνη - απλώς τίτλοι εφημερίδων. Ένα άλλο καλλιτεχνικό αριστούργημα που γράφτηκε από αναρχική είναι το Living My Life (1930) της Emma Goldman, το οποίο τελικά δεν μεταφέρει αναρχικά θέματα, αλλά την ιστορία της ατομικής επιτυχίας παρά τις σοβαρές αντιξοότητες. Ας εξετάσουμε, αντίθετα, την τέχνη που είναι σαφώς αναρχική στην πλοκή, αναρχική στην εικόνα και αναρχική στη μορφή.
Ένα παράδειγμα του πρώτου που είναι γνωστό σε όλους μας είναι το πολύτομο μυθιστόρημα του Χένρι Μίλερ (Henry Miller), το οποίο απεικονίζει την αυτο-απελευθέρωση από την κοινωνία και την ανακάλυψη ενός ενστικτώδους εαυτού που δεν μπορεί να κοινωνικοποιηθεί από εξωτερικές δυνάμεις, είτε αυτές είναι θεσμοί, γραφειοκρατίες, εργοδότες ή γάμος. Μιλώ από προσωπική εμπειρία, έχοντας διαβάσει τον Μίλερ στο κολέγιο και έχοντας ακόμη και ολοκληρώσει μια διατριβή με άριστα για το έργο του το 1962, ακριβώς όταν τα καλύτερα βιβλία του άρχισαν να διατίθενται ευρέως. Το βιβλίο του σίγουρα επηρέασε τη συνεχή αντίστασή μου σε όλους αυτούς τους κοινωνικοποιητικούς ανταγωνιστές.
Ένα λιγότερο γνωστό παράδειγμα αναρχικής πλοκής εμφανίζεται στην εξαιρετική βιντεοκασέτα του Κλέιτον Πάτερσον (Clayton Patterson) για τις ταραχές στο Tomkins Square το 1988. Χρησιμοποιώντας μια εξαιρετική φορητή βιντεοκάμερα, που κρατούσε στο ισχίο του, και το φυσικό φωτισμό μιας ζεστής καλοκαιρινής νύχτας στη Νέα Υόρκη, ο Πάτερσον απεικονίζει την προσπάθεια της αστυνομίας να διαλύσει μια λαϊκή διαμαρτυρία ενάντια στο κλείσιμο ενός πάρκου στο Lower East Side, που είχε γίνει το τελευταίο καταφύγιο των αστέγων. Καθώς όλο και περισσότεροι αστυνομικοί φτάνουν, η κάμερα του Πάτερσον τους απεικονίζει να κοιτάζουν με αγωνία ο ένας τον άλλον, αποκαλύπτοντας οπτικά την αλήθεια που οι αξιωματούχοι αργότερα απέκρυψαν από το κοινό - ότι οι αστυνομικοί δεν ήξεραν τι έπρεπε να κάνουν. Μετά από πολλές προκλητικές φωνές και μερικές βίαιες ανταλλαγές, που απεικονίζονται με λεπτομέρεια, φτάνει ένας ψηλός άνδρας με πολιτικά ρούχα, εξετάζει τη σκηνή και με ένα νεύμα του κεφαλιού του δίνει εντολή στους αστυνομικούς να υποχωρήσουν στα λεωφορεία που τους μεταφέρουν σπίτι. Η ταινία τελειώνει με τους ανθρώπους να καταλαμβάνουν ξανά το πάρκο καθώς ανατέλλει ο ήλιος.
Ένα άλλο άγνωστο παράδειγμα αναρχικής πλοκής είναι το θεατρικό έργο του Λι Μπαξάνταλ (Lee Baxandall) “Potsy” (1963), το οποίο αφηγείται την προσπάθεια του τοπικού μονοπωλίου ηλεκτρικής ενέργειας να ηλεκτροδοτήσει ένα εξωτερικό αποχωρητήριο παρά τις αντιρρήσεις του ιδιοκτήτη του. Σε συνεννόηση με το κράτος, το οποίο χωρίς αμφιβολία έχει εγκρίνει την ηλεκτροδότηση όλων των τεχνητών κατασκευών, η Consolidated, Incorporated εκφοβίζει έναν απρόθυμο πελάτη. Σε απάντηση, ο πρωταγωνιστής του Baxandall, Potsy, βάζει το σώμα του στο δοχείο, για να το πούμε έτσι:
Δώστε προσοχή, εργάτες. Loka! Piszok Baika loka! Brudy! Mykja mykja! Skita. Cacones cacones. Alhorre zulla szenny! Saasta bagla gaika, vaika. Lort, plehna.Lort lort lort lort lort lort! Kunya suka zurullo! Suka! (The gestures grow more anguished.) Szar ulosteet! Oosee oosee oosee cacones! Sprosnosc meconio. Mykjaa each cauch, ossee oosee. Caakaaaaah! Track smuts. Aolach! Inneir,teyl fegradh shijt, mon. Gaorr, salachar. Qrenlighet orenlighet, cac cac! Bee-Emmm. oosee, oosee. oosee, ooseeee-gamees! porcheria porcheria porcheria porcheria! Bouse crotte etron selles, gavno, crottin. Selles scheiss ficate, guano. Gavnoh sporchezza! Gavnoh! plot plop dump gamees! Gamees gamees gamees gamees! Feung feung, cacaaah! Pez. Inmundicia (etc)
Αν και ο Baxandall θεωρούσε τον εαυτό του μαρξιστή εκείνη την εποχή, συντάσσοντας μάλιστα μια βιβλιογραφία μαρξιστικής αισθητικής (και αργότερα εκδίδοντας το κυρίως μαρξιστικό Radical Perspectives in the Arts [1972]), μου φαινόταν σαφές τότε ότι η ουσία του “Potsy” ήταν αναρχική, λέγοντας ότι η κοινωνία δεν έχει το δικαίωμα να εισβάλλει στον θρόνο ενός ανθρώπου. Επομένως, δεν με εξέπληξε καθόλου το γεγονός ότι ο Baxandall συνέχισε να γράφει οδηγούς για παραλίες γυμνιστών, οι οποίες, περιττό να πούμε, είναι ένα άλλο είδος αποχωρητηρίου που οι αυταρχικοί και οι σύμμαχοί τους, το κράτος, θέλουν να κλείσουν.
Ένα παράδειγμα τέχνης με αναρχική εικόνα είναι το Paradise Now (1968) του Living Theater. Είναι δομημένο ως μια σειρά προκλήσεων προς το κοινό, στην οποία οι ερμηνευτές φωνάζουν συνθήματα που δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά προκλήσεις που έχουν ως στόχο να προκαλέσουν την αντίδραση του κοινού. «Δεν μου επιτρέπεται να ταξιδεύω χωρίς διαβατήριο». «Δεν μου επιτρέπεται να καπνίζω μαριχουάνα». Όταν φωνάζουν «Δεν μου επιτρέπεται να βγάλω τα ρούχα μου», μερικοί θεατές ανταποκρίνονται βγάζοντας τα ρούχα τους και άλλοι όχι, δημιουργώντας μια εικόνα στην οποία μερικοί φαίνονται απελευθερωμένοι και άλλοι όχι. Μια δεύτερη αναρχική εικόνα που είναι τόσο ζωντανή στο μυαλό μου είναι οι θεατές να πηδούν από τη σκηνή στα σταυρωμένα χέρια αρκετών ανδρών. Τόσο η γυμνότητα όσο και το άλμα στον αέρα είναι εικόνες απελευθέρωσης, που είναι και το νόημα του παραδείσου του Paradise Now. (Η εικόνα του άλματος μοιάζει με μια διάσημη φωτογραφία του Yves Klien, αλλά χωρίς το πλαίσιο που, για το Living Theater, κάνει το άλμα πολιτικό.) Είναι ενδεικτικό ότι όταν η Εφορία έκλεισε το Living Theater το φθινόπωρο του 1963, έκαναν πρόβες για μια παραγωγή του “Potsy” του Baxandall!
Ο μάστερ της αναρχικής μορφής ήταν ο John Cage, ο οποίος από νωρίς στην καριέρα του δημιουργούσε ηχητικά κομμάτια χωρίς κορύφωση, χωρίς καθορισμένη αρχή και τέλος, χωρίς όρια. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι ότι τα κομμάτια αυτά εκτελούνταν από άτομα που λειτουργούσαν ως ίσοι. Αν κοιτάξουμε πίσω σε όλο το έργο του, από την αρχή της καριέρας του στη δεκαετία του 1930, θα διαπιστώσουμε ότι ποτέ δεν χρησιμοποίησε κάποιον μαέστρο που να παίρνει ερμηνευτικές αποφάσεις. (Οι μαέστροί του, αντίθετα, απλώς κρατούν το ρυθμό, χωρίς καν να χτυπούν το μέτρο.) Επίσης, ο Cage δεν επιτρέπει στους σολίστες να ξεχωρίζουν από το σύνολο.
Τα έργα του χαρακτηρίζονται συνήθως ως χαοτικά, αλλά μέσα στο χάος τους κρύβεται η πολιτική τους διάσταση. Στο πάτωμα του HPSCHD, που παρουσιάστηκε σε ένα τεράστιο γήπεδο μπάσκετ, υπήρχαν επτά ενισχυμένοι τσεμπαλίστες, ο καθένας με διαφορετική παρτιτούρα. Δύο είχαν διαφορετικά κολάζ μουσικής για τσέμπαλο, από τον Μότσαρτ μέχρι σήμερα, τρεις είχαν διαφορετικές σταθερές εκδοχές του «Εισαγωγή στη σύνθεση βαλς με ζάρια» του Μότσαρτ, ένας ακόμη τσεμπαλίστας έπαιζε «εκτύπωση υπολογιστή για δωδεκάφθογγη κλίμακα», ενώ ο τελευταίος πληκτρολόγος δεν είχε τίποτα πιο συγκεκριμένο από μια γενική οδηγία να παίξει ό,τι κομμάτι του Μότσαρτ ήθελε. Γύρω από το γήπεδο ο Cage διαμοίρασε πενήντα δύο μαγνητόφωνα, το καθένα από τα οποία έπαιζε κασέτες με ήχους συνθεμένους από υπολογιστή σε πενήντα δύο διαφορετικές κλίμακες (από πέντε τόνους έως μια οκτάβα έως πενήντα έξι τόνους). Με τόσες πολλές διαφορετικές πηγές ήχου, το αποτέλεσμα δεν μπορούσε παρά να είναι ένας μικροτονικός θόρυβος. Αν ακούσετε την ηχογράφηση αυτού του κομματιού, αυτό είναι που θα ακούσετε. Στην αρχική παράσταση ο Cage πρόσθεσε μια πληθώρα εικόνων από διαφάνειες και ταινίες. Αυτό που απεικονίζεται σε αυτό και σε άλλα κομμάτια του Cage είναι άτομα που συνεργάζονται και λειτουργούν ξεχωριστά, το καθένα ενεργώντας αυτοβούλως, σε συντονισμό με τους άλλους, όλα χωρίς μαέστρο. Από αυτή την άποψη, το HPSCHD και άλλα έργα του Cage γίνονται πρότυπα μιας αναρχικής κοινωνίας.
Ήταν πάντα αναρχικός. Όταν ο Cage κλήθηκε για πρώτη φορά να γράψει μουσική για να συνοδεύσει ένα κείμενο, στις αρχές της δεκαετίας του 1940, ο πρώτος συγγραφέας στον οποίο απευθύνθηκε ήταν ο Henry Miller. Δεδομένου ότι η αισχρολογία του Miller αποδείχθηκε προβληματική, ο Cage επέλεξε έναν άλλο συγγραφέα με παρόμοιες αναρχικές πολιτικές απόψεις, τον Kenneth Patchen. Όταν έγραφε μουσική για κείμενα συγγραφέων, ο Cage συχνά προτιμούσε την ποίηση του E.E. Cummings, ο οποίος, κατά τη γνώμη μου, είχε επίσης αναρχικές πολιτικές απόψεις. Σκεφτείτε όχι μόνο το The Enormous Room (1922), το οποίο είναι εύκολα διαθέσιμο, αλλά και το αριστούργημα της πεζογραφίας που έχει από καιρό εξαντληθεί, το Eimi (1933), το οποίο είναι μια κριτική αναφορά του ταξιδιού του στη Ρωσία το 1931. Στην πρόσφατα δημοσιευμένη συλλογή επιστολών μεταξύ του Cage και του Pierre Boulez στα τέλη της δεκαετίας του 1940, υπάρχει η γοητευτική πρόταση του Cage για «μια κοινωνία που θα ονομάζεται Capitalists, Inc. (έτσι ώστε να μην μας κατηγορήσουν ότι είμαστε κομμουνιστές). Όλοι όσοι γίνονται μέλη πρέπει να αποδείξουν ότι έχουν καταστρέψει τουλάχιστον 100 δίσκους μουσικής ή μία συσκευή ηχογράφησης. Επίσης, όλοι όσοι γίνονται μέλη γίνονται αυτόματα πρόεδροι». Κάνοντας κάθε μέλος βασιλιά, η Capitalists, Inc. θα ήταν, φυσικά, μια άλλη αναρχική κοινότητα.
Όπως και άλλες αναρχικές τέχνες, το έργο του Cage είναι ουσιαστικά κωμικό. Ενώ η τραγωδία απεικονίζει αυτό που δεν πρέπει να συμβεί, η κωμωδία αφορά τις πιθανότητες, όχι μόνο στη ζωή αλλά και στην τέχνη. Αν συμφωνείτε, όπως εγώ, ότι τίποτα δεν είναι πιο πολιτικά βαθύ από την αναρχική κωμωδία, τότε θα μπορούσατε να επεκτείνετε τον κανόνα της αναρχικής τέχνης ώστε να συμπεριλάβετε την τέχνη των αδελφών Μαρξ, του ΣSpike Milligan, ακόμα και του Bugs Bunny.
Για να είναι ένα έργο τέχνης πραγματικά αναρχικό, με τα μέσα του να αντιστοιχούν στους σκοπούς του, πρέπει να είναι αναρχικό στην πλοκή του, αναρχικό στις εικόνες του ή αναρχικό στη μορφή του.
*Μετάφραση: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης.
https://richardkostelanetz.com
Στη φωτογραφία ο Richard Kostelanetz
