Εξετάζοντας το έργο του στη μουσική και το θέατρο, στην ποίηση και τις εικαστικές τέχνες, έχω παρατηρήσει ότι ο Αμερικανός John Cage προτιμούσε μια δομή χωρίς εστίαση, χωρίς ιεραρχία και μη γραμμική· δηλαδή, τα έργα του στα διάφορα μέσα αποτελούνται από συλλογές στοιχείων που παρουσιάζονται χωρίς κορύφωση και χωρίς σαφή αρχή ή τέλος. Αυτή είναι λιγότερο μια αρνητική δομή, παρόλο που την περιγράφω αρνητικά, και περισσότερο μια οραματική αισθητική και πολιτική εναλλακτική. Δημιουργώντας καλλιτεχνικά πρότυπα διάχυσης και ελευθερίας, ο Cage είναι ένας ελευθεριακός αναρχικός.
Αυτό που κάνει την τέχνη του Cage ξεχωριστή, και κατά τη γνώμη μου πολιτικά πρωτότυπη, είναι ότι η ριζοσπαστική πολιτική του εκφραζόταν όχι σε αποφάσεις περιεχομένου αλλά μορφής. Για παράδειγμα, ένα χαρακτηριστικό σχεδόν όλων των έργων του για μεγάλα σύνολα είναι ότι δεν χρειάζονται μαέστρο. Κατ’ επέκταση, το έργο υπονοεί ότι και έξω από τη μουσική, όπως και μέσα σε αυτήν, είναι δυνατό να δημιουργηθούν κοινωνικοί μηχανισμοί που επίσης μπορούν να λειτουργούν χωρίς διευθυντές, χωρίς αρχηγούς. Με άλλα λόγια, στη μορφή της τέχνης του, στη μορφή της εκτέλεσης, υπάρχει μια αναπαράσταση μιας ιδανικής πολιτείας.
Ακριβώς μέσω της παραίτησης από τις παραδοσιακές δυνατότητες άσκησης εξουσίας ο Cage έλαβε ουσιαστικά πολιτικές αποφάσεις. Οι παρτιτούρες του είναι σχεδιασμένες ώστε να ενθαρρύνουν μεγαλύτερη ποικιλία ερμηνειών απ’ ό,τι συνήθως. Δεν υπάρχει «σωστός τρόπος» να εκτελεστούν, αν και υπάρχουν λάθος τρόποι, ιδιαίτερα όταν ένας εκτελεστής παραβιάζει οδηγίες που δεν έχουν αφεθεί στην τύχη. Μια δεύτερη αντανάκλαση της πολιτικής του Cage ήταν η σύνθεση μουσικής για ένα σύνολο ίσων, ακόμη κι όταν ο ίδιος ήταν ένας από τους εκτελεστές, αντιστεκόμενος έτσι σε συμβατικές ιεραρχικές μορφές όπως ο σολίστας με συνοδευτική ομάδα. (Το γεγονός ότι αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό ίσχυε πάντα με οδηγεί να πιστεύω ότι ο Cage ασπαζόταν την εξισωτική αισθητική του πολύ πριν αποκτήσει συνείδηση αυτής.) Τρίτον, η αρχή της ισότητας επεκτείνεται και στα υλικά της τέχνης του. Όχι μόνο όλες οι νότες είναι ίσες, αλλά και όλα τα όργανα είναι ίσα, ανεξάρτητα από τη θέση τους στη μουσική παράδοση. Στο Credo in Us (1942), για παράδειγμα, το πιάνο δεν έχει μεγαλύτερη παρουσία από ένα οικιακό ραδιόφωνο· όλα βρίσκονται στην ίδια απόσταση από το κοινό. Τέταρτον, παρουσίαζε τη μουσική του σε γυμναστήρια όσο και σε όπερες, με την παραδοχή ότι όλοι οι χώροι είναι εξίσου νόμιμοι.
Στο βιβλίο του «Notations» (1968), όπου ο Cage παρουσίασε σε αλφαβητική σειρά μία σελίδα παρτιτούρας από κάθε συνθέτη που συμμετείχε, η ριζοσπαστική παραδοχή είναι ότι ο επιμελητής δεν έχει περισσότερη εξουσία από τον αναγνώστη στην απονομή αξίας. Τίποτα δεν προβάλλεται επειδή τοποθετείται πριν από τα άλλα ή επειδή το όνομά του βρίσκεται στο εξώφυλλο του βιβλίου. Η απουσία ιεραρχίας και επιμελητικής διάκρισης σε αυτό το βιβλίο αντανακλά επίσης την πολιτική του. (Ένας παραδοσιακός επιμελητής θα χαρακτήριζε περιφρονητικά ένα βιβλίο όπως το «Notations» ως «παραίτηση από την επαγγελματική ευθύνη».) Όποιος εργάστηκε ποτέ στο θέατρο με τον Cage γνώριζε ότι πίστευε πως κάθε χώρος παράστασης έπρεπε να διαθέτει βολικές εξόδους, ώστε οι θεατές να μπορούν να αποχωρούν όποτε το επιθυμούν. Η αιχμαλώτιση του σώματος κάποιου δεν ήταν γι’ αυτόν περισσότερο δικαιολογημένη στην τέχνη απ’ ό,τι στη ζωή. Μια αλήθεια για τον ίδιο τον τρόπο λειτουργίας του Cage ήταν ότι κανείς δεν χάνει τίποτα παραιτούμενος από την εξουσία, αλλά η ουσία της μεθόδου του δεν είναι να λέει αλλά να δείχνει.
Έχοντας υπόψη αυτό το τελευταίο σημείο, είναι διδακτικό να συγκρίνουμε τον αναρχισμό της τέχνης του Cage με ένα άλλο αριστούργημα αναρχικής τέχνης της εποχής μας, την παραγωγή του Living Theater «Paradise Now» (1968). Όσοι από εμάς το είδαμε πριν από δύο δεκαετίες θυμόμαστε ότι το «Paradise Now» ήταν δομημένο ως μια σειρά από σκηνές σχεδιασμένες να προκαλέσουν τη συμμετοχή του κοινού. Έτσι, ξεκινούσε με τους ηθοποιούς να απαγγέλλουν μαρτυρίες της δικής τους φυλάκισης: «Δεν μπορώ να ταξιδέψω χωρίς διαβατήριο», διακήρυσσαν επανειλημμένα, αντιμετωπίζοντας και προκαλώντας το κοινό να απαντήσει είτε με αντίλογο είτε με σοκαρισμένη αποδοχή. «Δεν μου επιτρέπεται να βγάλω τα ρούχα μου». «Δεν ξέρω πώς να σταματήσω τον πόλεμο», συνέχιζαν να επαναλαμβάνουν. Από αυτό το καθαρτήριο οι ηθοποιοί προχωρούν σε σκηνές απελευθέρωσης, που είναι ο παράδεισος, με αποκορύφωμα την πρόσκληση προς μέλη του κοινού να ανέβουν στη σκηνή και να πέσουν στα κλειδωμένα χέρια των ανδρών της ομάδας. Δομικά, αυτό το έργο είναι διαλεκτικό, κινούμενο από την αντίθεση στη σύνθεση· και σε αυτό διαφέρει από τον Cage, ο οποίος, απ’ όσο μπορώ να διακρίνω, δεν έχει παρουσιάσει καμία αντίθεση εδώ και τουλάχιστον σαράντα χρόνια.
Μια άλλη διαφορά είναι ότι το «Paradise Now» είναι διδακτικό, με τον Julian Beck να μας λέει ακόμη και ότι μας προσφέρθηκαν στιγμιότυπα της μεταεπαναστατικής εποχής. Ο Cage, αντίθετα, δείχνει αντί να λέει, γιατί η παραδοχή του είναι ότι, στην κοινότητα που εκπροσωπείται από την τέχνη του, η Γη της Επαγγελίας έχει ήδη έρθει. Όταν ρωτήθηκε για την αντίδρασή του απέναντι σε τόσο προγραμματικά πολιτική μουσική όπως αυτή του Frederic Rzewski, είπε: «Δυσκολεύομαι με αυτήν, γιατί είναι τόσο πιεστική. Περιέχει ακριβώς αυτό που περιέχει και η κυβέρνηση: την επιθυμία για έλεγχο· και δεν μου αφήνει καμία ελευθερία. Με σπρώχνει προς το συμπέρασμά της, κι εγώ θα προτιμούσα να είμαι πρόβατο, που δεν είμαι, παρά να με σπρώχνει ένα μουσικό κομμάτι. Είμαι εξίσου θυμωμένος, ή αρνούμαι εξίσου να ακολουθήσω τον “Χορωδιακό Αλληλούια” όσο και εκείνο για την Attica [του Rzewski]. Τη στιγμή που ακούω αυτού του είδους τη μουσική, κινούμαι προς την αντίθετη κατεύθυνση. Και χρησιμοποιούν αδιάκοπα την τεχνική της επανάληψης και της ακολουθίας [όπως έκανε και το Living Theater, θα πρόσθετα]. Και μπορώ να κάνω χωρίς αυτά.»
Ένα πράγμα που με συναρπάζει στον Cage είναι η καθαρότητα του αναρχισμού του. Οι αντιλήψεις του είναι πιστές στην πολιτική του· ούτε στον λόγο ούτε στη συμπεριφορά του συναντά κανείς τις αντιφάσεις και τους συμβιβασμούς που ορισμένοι πολιτικοποιημένοι άνθρωποι θεωρούν χρήσιμους για μελλοντικούς σκοπούς. Είναι εντελώς απαλλαγμένος από προσποιήσεις ανώτερης ανθρωπιάς και, επομένως, από ψεύτικο σνομπισμό (και σε αυτά τα σημεία τόσο διαφορετικός από τον κατά καιρούς προστατευόμενό του Morton Feldman). Πάντα θεωρούσα τον Cage ως την επιτομή μιας μη ανταγωνιστικής ζωής, όπου κανείς δεν αντιμετωπίζεται ως απειλή που πρέπει να εξαλειφθεί, όπου μπορείς να είσαι γενναιόδωρος τόσο με το έργο σου όσο και με τα υπάρχοντά σου, και να δημιουργείς έργο τόσο ακραίο και ιδιοσυγκρασιακό ώστε να μη φοβάσαι τη λογοκλοπή. Καθώς πάντοτε φρόντιζε να δημοσιεύει τα γραπτά του τόσο σε μικρά περιοδικά όσο και σε μεγάλα, θεωρώντας ότι η υποτιθέμενη «φήμη» οποιουδήποτε μέσου δεν τον επηρεάζει, δεν είναι παράξενο που το δημιουργικό του κείμενο της δεκαετίας του 1980 για την κοινωνία του Satie παρέκαμψε εντελώς την έκδοση βιβλίου και έγινε διαθέσιμο δωρεάν μόνο μέσω modem στον οικιακό υπολογιστή σου. Ακόμη και η φιλοσοφία του Cage είναι πιστή στην πολιτική του, σε μια εποχή όπου, για να παραφράσω τον Barnett Newman, η Φιλοσοφία είναι για τον καλλιτέχνη —ιδίως για ορισμένους ζωγράφους σήμερα— ό,τι είναι η Βίβλος για τον ιερέα: μια αξιοσέβαστη πηγή που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δικαιολογήσει οτιδήποτε. Πρόσφατα διάβασα δεκάδες συνεντεύξεις του και ποτέ δεν βρήκα τον Cage να ισχυρίζεται κάτι για την τέχνη του που να είναι αποδεδειγμένα ψευδές.
Δεν προκαλεί έκπληξη ότι στην επαγγελματική του ζωή αντιστάθηκε όχι μόνο στους τίτλους και στη συνοδευτική εξουσία αλλά και στη δουλοπρέπεια, όντας ούτε αφεντικό ούτε υπάλληλος αλλά, αντίθετα, και τα δύο — ή, ακριβέστερα, ένας μικρός επιχειρηματίας με περιφερειακή σχέση προς μια άλλη μικρή επιχείρηση που δεν του έδινε πολλή εξουσία (ούτε, μέχρι πρόσφατα, πολλά χρήματα): τη Merce Cunningham Dance Company. Με άλλα λόγια, ακόμη και στη ζωή του υπήρχε απουσία αντιθέσεων. Όταν το Harvard τού πρόσφερε καθηγητική θέση το 1988-89, αποδίδοντάς του έναν από εκείνους τους τίτλους που υποτίθεται ότι ανυψώνουν τον κάτοχό τους πάνω από τους μη καθηγητές, τον προειδοποίησα ότι, ιδιαίτερα αν επρόκειτο να μιλήσει για την αναρχία, έπρεπε να επιμείνει να αποκαλείται Charles Eliot Norton «Πρόσωπο» της Ποίησης. (Του υπενθύμισα ότι το αναρχικό κίνημα της Αγγλίας πέρασε μια διχαστική κρίση το 1953, όταν ο Herbert Read αποδέχθηκε τον τίτλο του ιππότη.) Όταν αργότερα τον ρώτησα «πώς ήταν να είσαι καθηγητής του Harvard», απάντησε, εύστοχα, «όχι πολύ διαφορετικό από το να μην είμαι καθηγητής του Harvard».
Μια άλλη ιδιότητα που θαύμαζα στον Cage ήταν ότι, ιδιαίτερα σε αντίθεση με πολλούς μετασοσιαλιστές της γενιάς του, δεν έκανε ποτέ πίσω. Ποτέ δεν είπε ότι μια προηγούμενη θέση του ήταν πλέον απαράδεκτα ριζοσπαστική. Ως αποτέλεσμα, δεν υπήρξε ποτέ πρώην-οτιδήποτε ούτε στην αισθητική ούτε στην πολιτική. Η τέχνη του, όπως σημείωσα νωρίτερα, πάντοτε εμφάνιζε τα αναρχικά χαρακτηριστικά που ορίζονται εδώ. Θα έκρινα ότι ένας λόγος για την επαγγελματική του αυτοπεποίθηση μέχρι το τέλος, τόσο στην πολιτική όσο και στην αισθητική, είναι ότι γνώριζε από την αρχή ότι δεν είχε ποτέ άδικο — κάτι που σπεύδω να προσθέσω ότι δεν είναι το ίδιο, ιδιαίτερα στην πολιτική, με το να έχεις πάντα δίκιο.
Μια τακτική του Cage που πάντοτε με μπέρδευε διαβάζοντας συνεντεύξεις του είναι το πώς συχνά αιτιολογούσε μια αισθητική επιλογή όχι με όρους ιδεολογίας αλλά απλώς κοινωνικού οφέλους. Επιτρέψτε μου να παραθέσω ένα παράδειγμα από το βιβλίο μου «Conversing with Cage» (1988, 2002), όπου είπε για τα «Freeman Etudes» για βιολί: «Είναι σκόπιμα όσο πιο δύσκολα μπορώ να τα κάνω, επειδή νομίζω ότι τώρα περιβαλλόμαστε από πολύ σοβαρά προβλήματα στην κοινωνία και έχουμε την τάση να πιστεύουμε ότι η κατάσταση είναι απελπιστική και ότι είναι απλώς αδύνατο να κάνουμε κάτι που θα κάνει τα πάντα να εξελιχθούν σωστά. Έτσι πιστεύω ότι αυτή η μουσική, που είναι σχεδόν αδύνατη, δίνει ένα παράδειγμα της πρακτικότητας του αδύνατου».
Μόλις αναγνώρισα αυτή την τάση προς την κοινωνιολογική εκλογίκευση στα σχόλια του Cage, ήμουν δύσπιστος απέναντί της, θεωρώντας ότι ίσως αντιπροσώπευε έναν ορισμένο οπορτουνισμό· αλλά όσο συχνότερα τη συναντούσα, τόσο περισσότερο άρχισα να αναγνωρίζω στον Cage κάποιον που ενηλικιώθηκε τη δεκαετία του 1930, όταν οι ιδέες περί κοινωνικής βελτίωσης μέσω της τέχνης ήταν πιο διαδεδομένες. Για μένα, ο Cage ήταν ουσιαστικά ένας αριστερός της δεκαετίας του ’30, ο οποίος ήταν πιο ενδιαφέρων από άλλους που προήλθαν από εκείνη την περίοδο επειδή διατύπωσε ορισμένες πρωτότυπες αντιλήψεις όχι μόνο για την τέχνη αλλά κυρίως για τη θέση της πολιτικής μέσα στην τέχνη και κατόπιν για τον πιθανό ρόλο της τέχνης στην πολιτική, παραμένοντας ταυτόχρονα πιστός στο πνεύμα εκείνης της εποχής. Κατά τη δική μου αντίληψη για τον Cage, το Zen και η τύχη και όλα τα υπόλοιπα ήρθαν αργότερα· είναι απλώς το γλάσο πάνω σε αυτό το ουσιαστικά αναρχικό κέικ.
(1993)
*Πηγές: www.richardkostelanetz.com και https://www.sterneck.net/john-cage/kostelanetz/index.php Μετάφραση: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης.
