Του Richard Kostelanetz
Τα έργα τέχνης με αναρχική θεματολογία και αναρχικές μορφές δεν είναι τα ίδια με την τέχνη που περιέχουν αναρχικά συνθήματα. Στα τελευταία περιλαμβάνονται ορισμένα από τα ποιήματα του Kenneth Rexroth, του Jackson Mac Low, ή ακόμα και της Jenny Holzer, οι οποίοι γράφουν φράσεις που μπορούν να γίνουν κατανοητές, ή να ερμηνευθούν ως αναρχικές, αλλά τυπικά δεν διαφέρουν από πρωτοσέλιδα εφημερίδων, τα οποία δεν είναι τέχνη - απλώς πρωτοσέλιδα εφημερίδων. Ένα άλλο καλλιτεχνικό αριστούργημα γραμμένο από μια αναρχική είναι το “Leaving my life” (“Ζώντας τη ζωή μου”) της Emma Goldman (1930), το οποίο τελικά δεν περιέχει αυτά καθεαυτά αναρχικά θέματα, αλλά την ιστορία μιας ατομικής ολοκλήρωσης ενάντια σε σοβαρές αντιξοότητες. Αντ’ αυτού, ας εξετάσουμε την τέχνη που είναι σαφώς αναρχική, εννοούμε αναρχική στην εικόνα και αναρχική στη μορφή.
Ένα παράδειγμα της πρώτης, γνωστής σε όλους μας τέχνης αφορά το πολύτομο μυθιστόρημα του Henry Miller, στο οποίο απεικονίζεται η αυτο-απελευθέρωση από την κοινωνία και η ανακάλυψη ενός ενστικτώδους εαυτού που δεν μπορεί να κοινωνικοποιηθεί από εξωτερικές δυνάμεις, είτε αυτές είναι ιδρύματα και γραφειοκρατίες είτε εργοδότες, ή ακόμα και ο γάμος. Μιλώ από προσωπική εμπειρία, έχοντας διαβάσει Miller, ενώ στο Κολέγιο, ακόμη και η ολοκλήρωση μιας διατριβής τιμά το έργο του αυτό το 1962, ως το καλύτερο βιβλίο του που έχει γίνει ευρέως διαθέσιμο. Γιατί το βιβλίο αυτό επηρέασε σαφώς την συνεχή αντίστασή μου ενάντια σε όλους αυτούς τους κοινωνικοποιημένους ανταγωνιστές.
Ένα λιγότερο γνωστό παράδειγμα αναρχικής “συνομωσίας” (σ.τ.μ. plot στο αγγλικό κείμενο) εμφανίζεται στη σπουδαία βιντεοκασέτα του Clayton Patterson σχετικά με τις ταραχές στην πλατεία Tomkins (στη Νέα Υόρκη) το 1988. Χρησιμοποιώντας μια φορητή βιντεοκάμερα, ενσωματωμένη στον γοφό του, και τον φυσικό φωτισμό του καυτού καλοκαιριού της νύχτας της Νέας Υόρκης, ο Patterson απεικονίζει την προσπάθεια της αστυνομίας να διασπάσει μια λαϊκή διαμαρτυρία ενάντια στο κλείσιμο του πάρκου στο Lower East Side, που είχε γίνει το τελευταίο καταφύγιο των αστέγων. Καθώς όλο και περισσότεροι μπάτσοι έρχονταν, η φωτογραφική μηχανή του Patterson τους παρουσιάζει να ψάχνουν με αγωνία ο ένας τον άλλο, αποκαλύπτοντας από οπτικής άποψης την αλήθεια που οι υπεύθυνοι αποκάλυψαν αργότερα, ότι δηλαδή οι αστυνομικοί δεν ήξεραν τι ακριβώς έπρεπε να κάνουν. Μετά από πολλές κραυγές χλευασμού εναντίον τους και κάποια βίαια επεισόδια, τα οποία παρουσιάζονται όλα στο βίντεο, φτάνει ένας ψηλός άνδρας με πολιτικά ρούχα, επιθεωρεί τη σκηνή και με μια κίνηση του κεφαλιού του δίνει εντολή στους αστυνομικούς να υποχωρήσουν και να μπουν στα λεωφορεία που θα τους διαμοιράσουν στα σπίτια τους. Η ταινία τελειώνει με τους ανθρώπους να ανακαταλαμβάνουν το πάρκο, καθώς ανεβαίνει ο ήλιος.
Ένα άλλο άγνωστο παράδειγμα αναρχικής “συνομωσίας” εικονίζεται στην ταινία του Lee Baxandall, Potsy (1963), που αφηγείται την προσπάθεια της τοπικής μονοπωλιακής εξουσίας να ηλεκτρίσει μια τουαλέτα παρά τις αντιρρήσεις του ιδιοκτήτη του. Σε συμπαιγνία (σ.τ.μ. collusion στο αγγλικό κείμενο) με το κράτος, το οποίο δεν έχει καμία αμφιβολία να εγκρίνει όλες τις τεχνητές κατασκευές να εξυπηρετούνται ηλεκτρικά, ενοποιημένες (σ.τ.μ. incorporated στο αγγλικό κείμενο), τρομοκρατεί πελάτες που φαίνονται απρόθυμοι.
Αν και ο Baxandall θεωρούσε τον εαυτό του μαρξιστή την περίοδο εκείνη, καταρτίζοντας μια βιβλιογραφία κυρίως μαρξιστών αισθητικών -και αργότερα επεξεργάζοντάς την ως επί το πλείστον στο μαρξιστικής υφής έργο του “Radical Perspectives in the Arts” (“Ριζοσπαστικές Προοπτικές στην Τέχνη” [1972]-, μου φάνηκε ξεκάθαρο ότι τη στιγμή εκείνη η ουσία του Potsy ήταν αναρχική, λέγοντας ότι η κοινωνία δεν έχει δικαίωμα να εισβάλει στο θρόνο ενός ανθρώπινου όντος. Γι’ αυτό και έμεινα σχεδόν έκπληκτος που ο Baxandall μετέπειτα άρχισε να γράφει οδηγούς για παραλίες γυμνιστών, οι οποίες είναι -περιττό να το πούμε-, ένα άλλο είδος βοηθητικού κτιρίου που οι εξουσιαστές και ο σύμμαχοί τους -το κράτος- θέλουν να κλείσουν.
Ένα παράδειγμα τέχνης με αναρχική εικόνα είναι, επίσης, το θεατρικό “Παράδεισος Τώρα” (“Paradise Now” - του 1968) του Living Theater (Ζωντανό Θέατρο). Είναι δομημένο σαν μια σειρά από προκλήσεις προς το κοινό, στο οποίο οι καλλιτέχνες ουρλιάζουν με συνθήματα που δεν εκπέμπουν αυτοσκοπό, αλλά προβοκάτσιες σχεδιασμένες ώστε να κάνουν το κοινό να ανταποκρθεί. "Δεν μου επιτρέπεται να ταξιδεύω χωρίς διαβατήριο”. “Δεν μου επιτρέπεται να καπνίζω μαριχουάνα”. Όταν ουρλιάζουν ”δεν μου επιτρέπεται να βγάλω τα ρούχα μου" κάποιοι θεατές αρχίζουν να γδύνονται και άλλοι όχι, δημιουργώντας μια εικόνα με ορισμένους απελευθερωμένους και άλλους όχι. Σε μια δεύτερη αναρχική εικόνα τόσο ζωντανή στο μυαλό μου, άτομα από το κοινό πηδούν από την εξέδρα στα σταυρωμένα χέρια πολλών ανδρών. Τόσο το γυμνό όσο και το άλμα στον αέρα αποτελούν εικόνες απελευθέρωσης, η οποία έχει να κάνει με ό,τι είναι σχετικό με το έργο “Paradise Now”, όπου όλα είναι σχετικά. (Η εικόνα του άλματος μοιάζει με μια διάσημη φωτογραφία του Yves Klien, αλλά χωρίς το πλαίσιο που έχει θέσει το Living Theatre, κάνοντας το άλμα πολιτικό). Είναι ενδεικτικό ότι η Internal Revenue Service (Υπηρεσία Εσωτερικού Εισοδήματος) έκλεισε το Living Theatre, το φθινόπωρο του 1963, όταν γίνονταν πρόβες για την παραγωγή του Potsy Baxandall!
Ο κύριος της αναρχικής μορφής ήταν ο John Cage, ο οποίος από νωρίς στην καριέρα του έκανε κομμάτια ήχου χωρίς να κορυφώνονται, χωρίς οριστικές αρχές, χωρίς όρια. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι ότι έγιναν από άτομα που λειτουργούσαν ως ίσοι. Κοιτάζοντας πίσω σε ολόκληρο το έργο του, στην αρχή της καριέρας του, το 1930, θα δει κάποιος ότι ποτέ δεν χρησιμοποιεί κάποιον ως αγωγό αποφάσεων όσο αφορά τον τρόο της εκάστοτε ερμηνείας. (Αντίθετα, αγωγός του είναι απλώς ο χρόνος). Ο Cage δεν επιτρέπει επίσης σε σόλο παρουσιαστές να ξεχωρίζουν από την όλη ομάδα (background group).
Τα κομμάτια του χαρακτηρίζονται συνήθως ως χαοτικά, αλλά στο χάος τους βρίσκεται η πολιτική τους. Στο δάπεδο της HPSCHD, η παρουσίαση της οποίας έγινε σε ένα γιγαντιαίο γήπεδο μπάσκετ, έπαιζαν επτά ενισχυμένοι τσεμπαλίστες ο καθένα με διαφορετικους ήχους. Δύο έπαιζαν διαφορετικά κολάζ από μουσική για τσέμπαλο του Μότσαρτ στο παρόν και τρεις παρουσίαζαν με τρεις διαφορετικούς τρόπους την “Εισαγωγή στη σύνθεση του βαλς μέσω ζατρικίων" του Μότσαρτ. Ένας ακόμα τσεμπαλίστας χρησιμοποιούσε υπολογιστή εκτύπωσης “για μια γκάμα δώδεκα τόνων”, ενώ ο τελευταίος χειριστής πληκτρολογίου δεν είχε τίποτα συγκεκριμένο να παίξει παρά μόνο όποια σύνθεση του Μότσαρτ επιθυμούσε ο ίδιος. Γύρω από το γήπεδο, ο Cage διένεμε πενηνταδύο ταινιομηχανές, εκ των οποίων η καθεμία έπαιζε κασέτες με μουσική δημιουργημένη με υπολογιστή σε πενήντα δύο διαφορετικές κλίμακες (που κυμαίνονταν από πέντε τόνους σε μια οκτάβα σε πενηνταέξι τόνους). Με τόσες πολλές διαφορετικές πηγές ήχου το αποτέλεσμα θα μπορούσε να είναι μόνο υποτονικό (microtonal din). Αν ακούσετε την καταγραφή που γίνεται από αυτό το κομμάτι, αυτό είναι ό,τι ακούτε. Στην αρχική απόδοση του Cage έχει προστεθεί αφθονία εικόνων από διαφάνειες και φιλμ. Αυτόο που απεικονίζεται σε αυτό και σε άλλα κομμάτια του Cage είναι τα άτομα που εργάζονται και μαζί και χώρια, ο καθένας δρώντας με τη δική του/της δικαιοδοσία, σε συνεννόηση με τους άλλους, και όλα αυτά χωρίς κάποιος να διευθύνει. Με βάση αυτή την άποψη, το HPSCHD και άλλα κομμάτια του Cage αποτελούν μοντέλα μιας αναρχικής κοινωνίας.
Ο Cage ήταν πάντα αναρχικός. Όταν προσκλήθηκε για πρώτη φορά να γράψει τη μουσική για να συνοδεύσει ένα κείμενο, στις αρχές του 1940, ο συγγραφέας που αρχικά πλησίασε ήταν ο Χένρι Μίλερ. Από τη στιγμή που η βωμολοχία του Μίλερ αποδείχθηκε προβληματική, ο Cage επέλεξε έναν άλλο συγγραφέα, οι πολιτικές απόψεις του οποίου ήταν, κυρίως αναρχικές επίσης, τον Kenneth Patchen. Όταν ο Cage τοποθετούσε στη μουσική κείμενα συγγραφέων, ευνοούσε συχνά την ποίηση του Ε.Ε. Cummings, οι πολιτικές απόψεις του οποίου ήταν, κατά τη γνώμη μου, ως επί το πλείστον αναρχικές. Λαμβάνοντας υπόψη όχι μόνο “The Enormous Room” (1922), το οποίο είναι εύκολα διαθέσιμο, αλλά την πρόζα-αριστούργημα που έχει εδώ και καιρό εξαντληθεί, το “Eimi" (1933), που είναι μια κριτική αναφορά του 1931 για το ταξίδι του στη Ρωσία. Σε μια συλλογή επιστολών μεταξύ Cage και Pierre Boulez στα τέλη της δεκαετίας του 1940 (που κυκλοφόρησε πρόσφατα) είναι γοητευτική πρόταση του Cage για "μια κοινωνία που ονομάζεται Καπιταλιστές, Inc. (έτσι ώστε να μην κατηγορηθεί ότι είναι κομμουνιστικη). Ο καθένας που συμμετέχει σ΄ αυτή, πρέπει να αποδείξει ότι έχει καταστρέψει όχι λιγότερο από 100 δίσκους μουσικής ή μια συσκευή εγγραφής ήχου. Επίσης, ο καθένας που συμμετέχει αυτόματα γίνεται πρόεδρος”. Αναγορεύοντας κάθε μέλος σε βασιλιά, οι Καπιταλιστές, Inc., αποτελούν, βέβαια, μια άλλη αναρχική κοινότητα.
Όχι σε αντίθεση με άλλες μορφές αναρχικής τέχνης, το έργο του Cage είναι ουσιαστικά κωμικό, μιας και η τραγωδία απεικονίζει το τι δεν πρέπει να συμβεί, η κωμωδία έχει να κάνει πάντα με πιθανότητες, όχι μόνο στη ζωή, αλλά και στην τέχνη. Εάν πεις, όπως κι εγώ, ότι τίποτα δεν είναι πιο πολιτικά βαθύ από ό,τι μια αναρχική κωμωδία, τότε θα μπορούσε να επεκταθεί η αναρχική τέχνη, ώστε να συμπεριλάβει την τέχνη των αδελφών Μαρξ, του Spike Milligan, ακόμη και του Bugs Bunny.
Αν ένα έργο τέχνης πρόκειται να είναι πραγματικά αναρχικό, τα μέσα του αντιστοιχούν στους σκοπούς του, πρέπει να είναι αναρχικό όσον αφορά τη “συνομωσία” του, αναρχικό στις εικόνες του, ή αναρχικό στη μορφή του.
*Δεν γνωρίζουμε πότε γράφτηκε αυτό το κείμενο, αλλά το μεταφράσαμε από το αναρχικό περιοδικό “Red and Black” (τεύχος 26, Φθινόπωρο 1996, σελ. 7-10) που κυκλοφορούσε ο Jack Grancharoff στην Αυστραλία. Μετάφραση “Ούτε Θεός-Ούτε Αφέντης”, Σεπτέμβρης 2016.