Jacqui Palumbo*
Στα χρονικά της ιστορίας της τέχνης, η Dora Maar κρύβεται από μια πρώτη ματιά. Η ζωή της, ένας πολύπλοκος πίνακας ανακοινώσεων με πινέζες και χορδές για πολλούς από τους σπουδαίους δημιουργούς του 20ού αιώνα, ορίζεται τις περισσότερες φορές από το τεντωμένο νήμα του Πάμπλο Πικάσο. Η γόνιμη καριέρα της παρ’ ολίγο να ξεφύγει μέσα από τις σχσμές του χρόνου. Αλλά αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, είναι εκεί: εκθέτει μαζί με τον Joan Miró και τον Paul Klee. Σκηνοθετεί τους Meret Oppenheim και Frida Kahlo μπροστά στον φακό της. Μοιράζεται ένα σκοτεινό θάλαμο με τον Brassaï. Αντιμετωπίζει τη γερμανική κατοχή του Παρισιού με τη Simone de Beauvoir. Και κινητοποιείται ενάντια στο φασισμό με τον συγγραφέα του σουρεαλιστικού μανιφέστου André Breton. Πώς θα μπορούσε μια όσο καλά συνδεδεμένη καλλιτέχνιδα, που επηρέασε μια γενιά σουρεαλιστών, να ξεθωριάζει εντελώς σχεδόν;
Η πρώτη αναδρομική έκθεση της Maar στο Ηνωμένο Βασίλειο, στην Tate Modern έγινε το Μάρτη του 2020, αφού προηγουμένως παρουσιάστηκε και στο Κέντρο Πομπιντού του Παρισιού. Εκεί ζωγραφίζονται ξανά η ζωή και η καριέρα της καλλιτέχνη. Εκτέθηκαν πάνω από 200 έργα από πάνω από 60 χρόνια της ζωής της: οι εμπορικές της φωτογραφίες, τα διάσημα σουρεαλιστικά φωτομοντάζ και η ζωγραφική πρακτική στην οποία κατέφυγε όταν αποχώρησε από τον κόσμο της τέχνης. «Η Maar ήταν επαναστάτρια στην άρνησή της να περιοριστεί από ένα μέσο ή μια τεχνική» είπε η Emma Jones, η οποία επιμελήθηκε την έκθεση Tate Modern με την Emma Lewis. «Η καριέρα της ορίστηκε από την επανεφεύρεση και τον πειραματισμό μέχρι τη δεκαετία του 1980».
Οι επιμελητές των εκθέσωμν και των γκαλερί αγωνίζονται τελευταία να επαναφέρουν στην επιφάνεια παραμελημένες γυναίκες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Η Maar θεωρείτο από καιρό δισδιάστατη: από τη μια, μια ισοπεδωμένη, συντριμένη «Γυναίκα που κλαίει» του Πικάσο και, από την άλλη, εξίσου επίπεδη απεικόνιση ως μούσα του.
Ωστόσο, η Maar απολάμβανε μια γόνιμη καριέρα στο χώρο της φωτογραφίας πριν μεταπηδήσει στη ζωγραφική. Στη δεκαετία του 1930, η Maar εξέθεσε σε έξι μεγάλες σουρεαλιστικές εκθέσεις στην Τενερίφη της Ισπανίας, στη La Louvière του Βελγίου, στο Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη, το Τόκιο και το Άμστερνταμ, και ήταν η μόνη φωτογράφος που συμμετείχε και στις έξι. Το έργο της με τη μεγαλύτερη επιρροή, το «Portrait of Ubu» (1936) -μια παράξενη εικόνα ενός εμβρύου αρμαδίλο- εκτέθηκε σε τρεις από τις εκθέσεις αυτές. «Έργα όπως το ‘Portrait of Ubu’ άσκησαν βαθιά επίδραση στον τρόπο που έβλεπαν οι σουρεαλιστές τη φωτογραφία», είπε η Jones.
Το 1937, η καριέρα της Maar υπέστη μια σημαντική αλλαγή. Εκείνη τη χρονιά, ο Πικάσο έλαβε την παραγγελία να ζωγραφίσει τον κύριο καμβά της Guernica, τον οποίο η Maar εξερεύνησε μέσα από εκατοντάδες φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό τέχνης «Cahiers d’Art». Ήταν επίσης η χρονιά που ενέπνευσε περίπου 60 πίνακες, σχέδια και χαρακτικά του «Weeping Woman», χωρίς να γνωρίζει πόσο θα την καθόριζαν. Τέλος, ήταν η χρονιά που ο Πικάσο την προέτρεψε να εγκαταλείψει τη φωτογραφία και να επιστρέψει στη ζωγραφική.
Μέχρι εκείνη τη χρονιά, η Maar είχε καθιερωθεί ως κινητήρα δύναμη της διαφημιστικής φωτογραφίας. Από το 1932 έως το 1935 περίπου, διηύθυνε ένα στούντιο με τον καλλιτεχνικό διευθυντή Pierre Kéfer. Εκείνη την εποχή, η Maar ήταν γνωστή για το εύρος της δράσης της. Φωτογράφιζε για λογοτεχνικά καταστήματα, μάρκες ομορφιάς, έντυπα τέχνης και περιοδικά μόδας και ερωτικά.
Τα σουρεαλιστικά θέματα διαπέρασαν το εμπορικό και προσωπικό έργο της Maar, όπως αυτό των συναδέλφων της Man Ray και Lee Miller, και συχνά η ίδια έπαιζε με την ένταση της ονειροπόλησης μέσω του φωτομοντάζ. Χρησιμοποιώντας την τεχνική που άρεσε στους σουρεαλιστές για το επιτραπέζιο παιχνίδι Exquisite Corpse, εξερεύνησε ψυχαναλυτικές έννοιες της εποχής: υστερία, τα μυστικά των ονείρων, το φροϋδικό id. Ένα από τα πιο διάσημα έργα της από το 1934, το Untitled (Hand-Shell), δείχνει το χέρι μιας γυναίκας να αναδύεται από ένα κέλυφος από κόγχη, με τα λακαρισμένα νύχια της να ακουμπούν στην άμμο.
Το δίκτυο της Maar στον σουρεαλισμό συνδέθηκε με την καλλιτεχνική της πρακτική και τους πολιτικούς της στόχους. Ήταν ενεργό μέλος της Contre-Attaque, μιας αντιφασιστικής ομάδας με επικεφαλής τον Μπρετόν και τον συγγραφέα Ζορζ Μπατάιγ. Είχε στενές σχέσεις με τις συνομήλικές της, όπως ο φωτογράφος Miller, ο καλλιτέχνης Nusch Éluard και η καλλιτέχνης Jacqueline Lamba, η οποία ήταν σύζυγος του Breton. Το 1935, η Maar ξεκίνησε τη σχέση της με τον Πικάσο αφού ο γάμος του με την Όλγα Ρουίζ Πικάσο είχε διαλυθεί. Έγραψε θερμά ερωτικά ποιήματα στη Maar και οι δυο τους πειραματίστηκαν με φωτοευαίσθητα υλικά στο σκοτεινό θάλαμο και ζωγράφισαν στο στούντιο του Πικάσο.
Η Maar ασχολήθηκε σοβαρά με τη ζωγραφική κατά τα χρόνια που ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος σκίασε την Ευρώπη, προκαλώντας «μια περίοδο ηθικής και ψυχολογικής δυσφορίας για μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών», όπως γράφει η επιμελήτρια του Κέντρου Πομπιντού, Damarice Amao, στον κατάλογο της έκθεσης. Η Maar παρέμεινε στο Παρίσι κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής και οι σημειώσεις και η ποίησή της αποκαλύπτουν τη θλίψη της. Το δίκτυο και η προσωπική της ζωή άρχισαν να ξετυλίγονται επίσης. Ο πατέρας της εξορίστηκε στην Αργεντινή το 1940 και η Lamba με τον Μπρετόν κατέφυγαν στη Νέα Υόρκη το 1941. Τον επόμενο χρόνο, η Maar μετακόμισε σε ένα στούντιο ζωγραφικής στη Rue de Savoie, όπου ο Brassaï θα τη φωτογράφιζε ανάμεσα στους καμβάδες της. Στη συνέχεια, η μητέρα της πέθανε την ίδια χρονιά από εγκεφαλική αιμορραγία, ενώ μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Éluard πέθανε με τον ίδιο τρόπο. Τα τοπία της Maar της εποχής αντανακλούν την αίσθηση της μοναξιάς της, καθώς και τις νεκρές φύσεις της σε ουδέτερες αποχρώσεις.
Το 1946, αν και βρισκόταν στο κατώφλι μιας επιτυχημένης δεύτερης καριέρας στη ζωγραφική, η Maar σταμάτησε να εκθέτει και κατέστρεψε μέρος της δουλειάς της. Η αποχώρησή της από τη δημόσια ζωή αποδόθηκε στη διάλυση της σχέσης της με τον Πικάσο, αλλά η πραγματικότητα φαντάζει πολύ πιο περίπλοκη.
Παρά την απομόνωσή της, η Maar δεν σταμάτησε ποτέ να εργάζεται. Έγινε πνευματιστική. Γύρισε το πινέλο της στο πορτραίτο και μετά στην αφαίρεση ως μέσο για την απόδοση της φύσης. Βρήκε παρηγοριά στα τοπία της περιοχής Luberon στη Νότια Γαλλία, όπου είχε βρει ένα δεύτερο σπίτι. Το 1952, ζωγράφισε ένα αξιοσημείωτο πορτρέτο της Alice B. Toklas, συγγραφέα και συνεργάτη της Gertrude Stein. Πέντε χρόνια αργότερα, η Maar επανεμφανίστηκε το 1957, για μια σόλο έκθεση ζωγραφικής με την Galerie Berggruen. Η Amao γράφει ότι μπορεί να ήταν πολύ αργά για τη Maar να επιστρέψει στο προσκήνιο. Παρά το γεγονός ότι διατηρούσε ένα ισχυρό δίκτυο φίλων, ο κόσμος της τέχνης είχε προχωρήσει χωρίς αυτήν.
Το 1990 και το 1991, η Galerie 1900–2000 ανέβασε δύο παραστάσεις του έργου της Maar. Η ίδια δεν εμφανίστηκε ποτέ στα εγκαίνια και ακύρωσε μια παράσταση του Κέντρου Πομπιντού δύο μήνες πριν το προγραμματισμένο άνοιγμα το 1995. Μετά τον θάνατό της το 1997, το έργο της Maar διασκορπίστηκε στους πέντε ανέμους μέσω μιας δημοπρασίας ακινήτων. Αν και συλλέχτηκε από μεγάλα ιδρύματα και ιδιωτικές συλλογές, το έργο της επισκιάστηκε από την ανακάλυψη του πρωτότυπου Πικάσο στη συλλογή της. Εκατοντάδες έργα της σε διάφορα μέσα πουλήθηκαν και δεν καταχωρήθηκαν ποτέ μεμονωμένα. Χρειάστηκαν χρόνια για φεμινίστριες ιστορικούς τέχνης, γκαλερίστριες και επιμελήτριες να συνδυάσουν τη ζωή της Maar και να αναγνωρίσουν το γόνιμο έργο της.
Αν και τα τελευταία της χρόνια πέρασαν ήσυχα, η Maar βρήκε τελικά έναν τρόπο να επιστρέψει στο σκοτεινό θάλαμο, δημιουργώντας εικόνες χωρίς κάμερα που συνδύαζαν τις αφηρημένες ευαισθησίες της με την εξέταση του ίδιου του αρνητικού της φωτογραφίας. Αντί να εκθέτει τα αρνητικά σε σκηνές μέσω ενός φακού, η Maar έπαιξε με τις επιφάνειές τους, χρησιμοποιώντας οξύ, σημάδια από γρατσουνιές και ενεργητικές πινελιές μπογιάς. Όταν τύπωνε κάθε πείραμα, έφερε στο επίκεντρο κάθε αφηρημένη σύνθεση: Όπως και η δική της περίπλοκη ζωή, αποκάλυψε όλες τις πολυπλοκότητές της.
* Η Jacqui Palumbo γράφει στο Artsy Editorial.
**Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-dora-maars-undeniable-influence-generation-surrealists?utm_medium=social&utm_source=facebook&utm_campaign=editorial&fbclid=IwAR0c5F6zF3z8fl2r_AHNwqDak-b-_qHdk2Lbo9d1KWrj-jfWJoY5jwK0ezw
***Μετάφραση: Ούτε Θεός-Ούτε Αφέντης.
